Vous avez travaillé sur « La relativité expliquée aux enfants ».

Pouvez-vous nous parler de ce travail main dans la main avec Pierre Gaffié ?

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Ce travail remonte à pas mal de temps, cependant je me souviens de l'opiniâtreté et de la singularité de Pierre, de sa gentillesse et de sa courtoisie également. Je me rappelle qu'il avait un goût très sûr pour choisir les prises où le jeu des comédiens était le meilleur. Il a vraiment un oeil et une oreille aiguisés pour eux.

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Vous avez une grande expérience et avez pu côtoyer de nombreux univers différents.

Vous est-il déjà arrivé de refuser de travailler sur certaines productions par manque d’affinités ?

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J'ai beaucoup de chance, à chaque fois que j'ai dû accepter un montage à contre-coeur, pour des raisons économiques, quelque chose s'est produit qui m'a dispensée d'entreprendre ce travail. Je pense que je n'ai jamais monté un film, documentaire ou fiction, long ou court, ou série, de cinéma ou de télévision, dont je ne sois pas fière.

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Y-a-t-il un travail pour lequel vous avez une émotion particulière ?

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J'ai des émotions particulières envers la plupart des films que j'ai montés, pour des raisons très diverses. J'en cite quelques unes : le bonheur de la collaboration avec des réalisateurs et réalisatrices très différents les uns des autres, avec qui j'ai établi une grande complicité par delà les nationalités et les sensibilités a priori lointaines, la collaboration joyeuse avec le reste de l'équipe (producteurs, auteurs, compositeurs, assistants monteurs, monteurs son, mixeurs, etc), la magie d'une soirée de célébration à Cannes, à Toronto ou à New York, la découverte d'une ville étrangère où j'ai été amenée à vivre et travailler quelques semaines (Londres, Moscou, Rio), le charme d'une musique que l'on apprend par coeur en la montant et la remontant sur des images, et qui reste comme implantée dans l'oreille pour toute la vie, l'émotion d'une séquence ou d'une autre qui nous a bouleversés à la découverte des rushes ou au contraire une fois le travail abouti… Le monteur est avant tout le premier spectateur du film. L'émotion est un peu la matière première de notre travail.

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En 1990, vous avez co-écrit avec Albert Jurgenson un ouvrage intitulé « Pratique du montage ». Dans la préface de la réédition de 2014, vous évoquez l’aspect créatif de votre métier. Pouvez-vous nous dire en quelques mots à quoi cela fait référence ?

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Difficile de répondre en quelques mots. Le montage ne crée pas de matière nouvelle : il transforme celle qu'on lui fournit : images, sons, musique… et, ce faisant, il crée un sens, une narration, un espace, une temporalité qui s'éloignent plus ou moins du programme décrit à l'avance dans le scénario ou dans la tête du réalisateur. En fait, il crée quelque chose qui est toujours un peu autre, toujours un peu une surprise, car en s'incarnant, il se transforme, se précise, devient sensible. Tous les degrés de transformation, de transfiguration pourrait-on dire, existent, et cohabitent parfois dans le même film. En déplaçant un plan ou une séquence, on peut changer du tout au tout la narration, en ajoutant une musique, en changeant le rythme d'une parole, ou l'image qui l'accompagne, on peut obtenir une émotion là où auparavant, il ne semblait y avoir qu'une information. Il n'est pas rare qu'un point de montage me bouleverse. C'est un des grands bonheurs de ce métier : rien n'est jamais acquis, tout peut advenir, il faut chercher encore et encore.

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Pouvons-nous dire, que, malgré les avancées technologiques qu’ont connues les dernières décennies, la nature intrinsèque du montage reste inchangée,  justement,  grâce à cet aspect créatif ?

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Absolument. Je ne saurais mieux dire. Pour développer un peu, je dirais que la rapidité du montage virtuel nous offre peut-être la possibilité de chercher un peu plus, car il n'est plus nécessaire de rechercher et recoller physiquement une chute de plan pour essayer un nouveau raccord. Cette facilité a pour corollaire un danger : celui de se perdre en de trop nombreuses tentatives, dont on n'aurait plus le temps ou la clarté d'esprit d'évaluer la pertinence. Il faut se donner d'autres disciplines de travail, d'autres stratégies que celles employées précédemment dans le montage en pellicule argentique. Par ailleurs, le développement des caméras numériques a provoqué une inflation de la quantité de rushes, ce qui amène souvent le monteur à devenir encore davantage un co-auteur du film, dans la mesure où il doit opérer des choix au sein d'une matière gigantesque.

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Enfin, si vous deviez choisir trois films, lesquels seraient-ils ? Pourquoi ?

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Je ne sais pas si la question concerne des films que j'ai montés ou non. Si ce sont des films que je n'ai pas montés, c'est un exercice extrêmement difficile et douloureux, car à peine on pense à 3 films, que des centaines d'autres se présentent à l'esprit et au regret. Disons :

"La partie de campagne" de Jean Renoir pour sa bouleversante limpidité

"Tristana" de Luis Bunuel pour son mystère

"La femme des steppes, le flic et l'oeuf" de Wang Quan'an, parce que c'est le dernier film que j'ai vu au cinéma et dont j'ai adoré la cinématographie et la singularité de la narration

[Interview réalisée par mail le 10/12/20 par Eulalie FAGES]