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pauline croze

Chanteuse

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Bonjour Pauline... Je vous propose un set en trois parties. La première sur l’album « Ne rien faire », la deuxième sur la tournée et une troisième partie, plus large ou plus précise, ça dépendra. Je vous ferai réagir à des citations de certains de vos confrères musiciens qui se sont posé des questions sur la musique, sur la composition. 

 

OK, ça marche. 

 

« Ne rien faire » est un titre fort. D’abord, il est assez rare que des titres d’albums contienne un verbe. Mais il est aussi ironique parce que « ne rien faire » la philosophie qui est dégagée dans les paroles de la chanson ne s'est pas retrouvée dans la conception de l'album. J’ai l’impression au contraire, que c’est un album où vous avez fait, en termes d’arrangement, en termes de superposition de son.

 

Il y a eu beaucoup de choses, beaucoup de travail, de choix de chansons, de choix de réalisateur, de musiciens… Disons que pour moi, cet album est vraiment particulier car tout en chantant « ne rien faire », ce disque m’a demandé beaucoup plus d’investissement qu’auparavant, car j’ai créé mon label. Je suis la productrice de cet album et j’ai dû faire beaucoup de choix et prendre beaucoup de directions. Alors qu’avant, c’était plus en concertation avec mes collaborateurs. Là, c’est vrai qu’il y a eu beaucoup de travail de fait. Les arrangements et la réalisation sont vraiment l’œuvre de Charles Souchon-Ours et Romain Preusse. Je peux imaginer très vite des chœurs, par exemple, ou une partie de basse, mais je n’ai pas ce savoir-faire d’arrangement total d’une chanson.

 

On a l’impression que cet enregistrement a été comme une sorte de jardin d’enfants permanent où il y avait beaucoup de propositions. C’était plus ouvert que l’enregistrement de vos autres albums ?

 

Le fait que Charles ne soit pas un réalisateur aguerri a forcément induit le fait qu’il y ait beaucoup plus de temps pour vraiment définir l’idée d’arrangement. Avec un réalisateur confirmé, un album peut être bouclé en deux mois. Il sait très vite où il veut aller. Là, il y a eu beaucoup d’essais, de tâtonnements, on va dans une direction, puis on recule parce qu’on trouve que ça ne met pas en valeur le texte ou tout simplement même le propos. Du coup, c’est vrai qu’il y a eu beaucoup d’expérimentations. Le mot « jardin d’enfants » me fait rire parce qu’il y a aussi eu beaucoup d’amusement. Il y avait un côté très ludique dans le travail avec Charles et Romain, sans avoir de pression et ça c’était vraiment super. Après, peut-être qu’on aurait dû se mettre légèrement plus de pression pour que ça aille un petit peu plus vite, mais chacun avait ses plannings, .Charles et Romain avaient aussi leurs projets, seretrouver à trois n’était pas tout le temps simple.

 

Je me souviens du documentaire que Didier Varrod vous avait consacré, pour votre premier album. Vous étiez en studio avec Édith Fambuena, votre productrice qui vous taquinait gentiment:  « Pauline la chanteuse qui finit ses textes au moment de l’enregistrement, au studio ». Pour "Ne rien faire" ça ne s’est pas passé ainsi ?

 

Disons que ça s’est un petit peu passé comme ça quand même comme je doutais beaucoup aussi de mes écrits. C’est-à-dire que je suis revenue parfois deux semaines ou trois semaines après avoir enregistré une de mes voix pour rechanter un mot de couplet ou même un mot parce qu’on trouvait que ce n’était pas cohérent ou que ça ne le faisait pas tout simplement. Du coup si, j’ai toujours un petit peu ces zones de doutes et de divagations.

 

Est-ce que quand on arrête de douter, ce n’est pas aussi qu'on à moins à dire en fait ? Certes, il y a des gens qui arrivent tout de suite à définir leur propos, comme une flèche qui part de leur carquois. Mais douter n’est-ce pas aussi l’essence même de l'art ?

 

Je ne sais pas parce que, effectivement, il y a des gens qui savent tout de suite ce qu’ils veulent dire, c’est clair, c’est net, c’est précis et ils ont des choses à dire. Quelque part, le problème c’est qu’aussi on est parfois trop seul avec soi-même et qu’on est très vite juge. 

Il faut pouvoir assez vite soumettre une idée à quelqu’un d’autre pour discuter et puis savoir comment l’autre la reçoit. L’erreur à ne pas faire je pense est de demander trop d’avis, parce que c’est ça aussi qui fait douter. Il y a autant d’avis que de personnes. Les gens réagissent avec leur histoire, leurs sentiments, leur vécu, du coup, une chanson, un mot va évoquer mille choses différentes. Il faut trouver le juste milieu. Il y a un moment il faut faire de la rétention d’informations, aller au bout de son écriture puis choisir le bon moment et la bonne personne à qui faire écouter. Je n’avais pas forcément cet entourage là dès le départ donc j’ai mis un petit peu de temps mais justement, comme Charles et Romain eux aussi composent et écrivent, ça a été une bonne issue pour savoir à l’extérieur comment ça résonnait.

 

J’aimerais qu’on parle un peu du studio, du choix du studio. Évidemment, parfois il y a des questions financières, tout le monde ne peut pas accéder aux meilleurs studios, mais il n’y a pas très longtemps, je suis retombé sur une interview de l’ingénieur du son de "Radiohead" à leurs débuts. Ils n’arrivaient pas à trouver "leur" son en studio. L’ingénieur du son leur a dit « On va mettre un autre micro !» et a proposé un micro en habituellement utilisé pour les captations live. Le groupe était assez réfractaire, mais ils ont fait des essais et ont ainsi trouvé le son de « The Bends ». Est-ce que pour nous, qui ne rentrons pas facilement dans les studios, il faut imaginer ça aussi : des espèces de coups de poker sur des instruments, des micros, les infrastructures ?

 

Tout à fait, c’est essentiel je pense. Souvent les réalisateurs peuvent être dans des réflexes, des automatismes qui peuvent convenir à un certain type de musique mais pas à d’autres. Il faut réussir à casser sa logique, ce qui n'est pas forcément facile… Par exemple, sur un set de batterie, on entend souvent dire qu’il faut tel micro, tel truc, placé là, placé à tel endroit de la grosse caisse… Puis un mec débarque et dit « Moi, je prends un micro de chant et je le place à cet endroit-là de la batterie !» et le son prend une vérité qu’il n’avait pas avant. En ce qui concerne le studio, pour "Ne rien faire", ça s’est fait de manière très décousue. On a commencé à maquetter sérieusement dans un endroit qui n’était pas un studio professionnel, où il y avait beaucoup d’instruments, chez Charles. Ce n’est vraiment pas une salle insonorisée avec les murs bien étudiés pour le son mais on y a fait pas mal de prises de guitare et de batterie. Des idées ont émergé et ensuite, on a été dans un autre studio vraiment professionnel, chez Marlon Bois, au studio « Magnetica ». Là, on a fait le tri de ce qu’on allait garder. Certaines prises faites dans la salle de musique de Charles étaient très bien et avaient capté un moment. C’est ça aussi, parfois on peut avoir les meilleurs micros du monde, si ça ne capte pas le moment où l’intensité est là, où l’émotion est là, ça ne sert à rien. Donc il y a certaines prises que l’on a gardées de ces sessions, et d’autres qu’on a refaites dans le studio de Marlon. Je me suis bien concentrée pour être bien dans les morceaux mais c’est vrai que ça a été vraiment très décousu.

 

Lou Reed disait que le succès de « Walk On The Wild Side » c’était cette petite batterie qui n’était absolument pas prévue la veille…

 

C’est ça que j’adore. Je ne dis pas que c’était accidentel, ils ont tenté quelque chose, mais ça fait partie des ingrédients qui ne sont pas rationnels. Ça casse une routine. C’est quelque chose qui n’était pas prévu, qu’ils ont fait au dernier moment et parfois sans trop y croire. Parfois, quand on fait des choses de manière détachée, c’est peut-être là qu’il se passe encore plus de choses. C’est ça qui est surprenant… Mais avant, il y avait quand même la chanson.

 

Il y a un autre exemple que j’aime beaucoup, celui de « Losing My Religion ». Au dernier moment, Peter Bruck, le guitariste a aperçu une mandoline en studio. Il en avait tellement marre de la guitare électrique -ils venaient juste de signer un nouveau contrat avec Warner- qu'il a pris la mandoline contre l’avis de tout le monde. Il n’y a pas de guitare électrique dans « Losing My Religion », il n’y a que de la mandoline.

 

Il faut que je la réécoute ! Je n’arrive pas à me l’imaginer avec de la mandoline. C’est magique.

 

Les possibilités infinies du numérique peuvent-elles être un piège ?

 

 Je pense que je n’ai pas assez de savoir sur ce domaine. On peut faire des milliers de choses avec le numérique…c’est toujours pareil, c’est arriver à mettre de la personnalité même si on a un outil. Je ne pense pas que ce soit un piège, je pense qu’il faut l’utiliser en adéquation avec le projet. Ça sert certains projets et pas d’autres. Le numérique a souvent la réputation de rendre froid le son plutôt que l’analogique. Il y a des musiques qui supportent un côté un peu froid, millimétré et d’autres musiques qui ne supportent vraiment pas ça et qui ne transmettent pas les bonnes choses. Je trouve ça quand même fabuleux le numérique.  Le fait de pouvoir réenregistrer plusieurs fois, de refaire des prises…c’est un atout aussi. Il faut l’utiliser, il ne faut pas cracher dessus, c’est un mieux. Après, qu’est-ce qu’on cherche comme son ? Qu’est-ce que qu’on cherche même comme éthique ? Ça peut être très philosophique comme choix.

 

L’album s’ouvre par « Tu es partout » et se termine par « Tellement bien ». Est-ce que pour vous un album est un peu comme un livre ? Le choix de la première chanson fait sens, le choix de la dernière chanson fait sens. Commencer par « Tu es partout » et finir par «Tellement bien » pour nous auditeur ça fait sens…

 

Oui tout à fait. Effectivement c’est un parcours entre différents sentiments, différentes énergies. La dernière chanson est toujours un peu le générique de fin comme dans un film. C’est une porte de sortie. « Tu es partout » était un des premiers morceaux que j’ai composés pour ce disque, il s’est naturellement peut-être imposé comme la première chanson du disque. Le premier c’est « Fièvre » et ensuite « Tu es partout » ou peut-être l’inverse. Disons que ce qui m’a redonné l’envie de faire des chansons c’est un arrêt sur image dans ma vie, en l’occurrence le décès de ma mère. Paradoxalement, je recommençais à savoir ce que j’avais envie de dire alors que sur les albums précédents, je ne savais plus vraiment ce que je voulais exprimer. « Tu es partout » pour moi, c’est la pierre à laquelle je me suis raccrochée pour avancer, c’était rendre hommage au premier morceau qui fait que j’ai eu à nouveau envie de chanter, de faire de la musique et de continuer.

 

La rime « Maman » avec « diamant » est-elle venue de manière très intuitive, presque à votre insu, ou est-ce que vous vous êtes dit « c’est ça » ?

 

Elle est venue très vite. C’est le dernier couplet que j’ai écrit effectivement. Longtemps cette chanson est restée sans ce couplet et puis je me suis dit il n’y a pas vraiment de conclusion à tous ces couplets, à tout ce que je raconte. Je me suis dit, il faut clore cette histoire et le mot « diamant » est venu en deux secondes parce que c’était tout à fait logique pour moi, en tout cas. Le fait de la sentir irradier, devenait était une réalité, voire  une vérité. Je n’ai pas eu à chercher très loin.

 

Il y a assez peu de chanteurs ou de musiciens qui abordent leur famille. J’ai l’impression que souvent le problème de la pop ou de la soul, c’est qu'on est dans des dimensions horizontales, c’est comme si les artistes voulaient être une génération spontanée. Je ne pense pas que Mick Jagger n’ait jamais parlé de son père. Peter Gabriel avait fait une très belle chanson sur son père « Father, son ». "Tu es partout" c’est une mise à nue sentimentale pour vous…

 

Oui tout à fait, même sur le moment je me suis dit, comme souvent dans les propos qui sont très intimes, qui ça va intéresser ? Puis finalement je m’en suis foutue, je me suis dit si ça n’intéresse pas, tant pis ce n’est pas grave, moi j’ai besoin d’en parler, j’ai besoin de le dire, j’ai besoin que ça existe. Aussi, ce n’est pas que ça touche à un acte manqué mais le jour de la cérémonie je n’ai pas trouvé grand-chose à dire et je m’en suis beaucoup voulu. J’ai lu un texte qu’avait écrit mon père mais je n’ai pas chanté, je n’ai rien dit de personnel, je n’ai pas dit de mots à moi. Tout le monde avait écrit quelque chose et je me suis trouvée nulle, vide. J’avais besoin d’inverser la pression, de quelque part lui montrer de je ne sais quelle manière, que oui, j’avais quelque chose à dire sur cet événement et que je n’avais pas les mots le jour J. Mais moi je suis assez comme ça, je mets un petit peu de temps à agencer ce que j’ai envie de dire parce que je veux le dire bien. Il y a des fois, avec le perfectionnisme, il y a un délai de livraison…

 

Quand ma mère est avec nous, ses deux enfants, elle nous dit « Pour mon enterrement, je ne veux pas de discours… Mais enfin, vous faites comme vous voulez  ! ». « Tu es partout » commence par une sorte de plainte, une très belle plainte, c’est presque un mantra. Avant de rentrer dans la chanson et donc de rentrer dans l’album, il y a votre voix mais je l’ai vu comme quelque chose qui abolit presque les genres musicaux…

 

C’est vrai, c’est plus un climat. Comme une petite ritournelle qui, je trouvais, reflétait mon état. C’était une sorte de vague qui arrivait, tourbillonnait un petit peu. J’aime beaucoup les entrées en matière comme ça dans les chansons. Parfois les mots n’expriment pas tout ce qu’on voudrait exprimer. Je rêve un jour de faire de la musique qui ne serait que du chant, pas forcément des mots. Parce qu’il y a un absolu où, même si on ne connaît pas la langue, ce n’est pas grave, on ressent ce qu’il se passe. Je trouvais que pour introduire cette chanson, c’était cohérent d’avoir juste une sorte de couleur qui nous envahit, les mots sont en dessous en fait. D’ailleurs, on quitte le morceau avec ce chant aussi.

 

Paradoxalement, est-ce que ce n’est pas là une des raisons pour lesquelles deux de vos plus belles chansons, « T’es beau » et « Fièvre », commencent directement par la voix ?

 

C’est vrai qu’elles sont très directes. Sur « Fièvre », on avait essayé des intros avec des petits espaces de blanc auparavant mais ça ne marchait pas ; l’équilibre, la cohérence, l’entrée dans l’histoire ne fonctionnaient pas. C’est vraiment un mystère, je ne saurais pas expliquer pourquoi ça fait ça. Après, sur « T’es beau », il y un côté très frontal, le sentiment vous tombe droit dessus. C’est vraiment propre à chaque morceau, et je ne saurais pas expliquer ces occurrences.

 

Vous n’êtes pas religieuse mais vous avez dit que vous croyez en une vibration commune et vous avez trouvé une expression qui s’appelle le « cri-corps »…

 

Oui. C’est un petit peu dur à décrire mais effectivement c’est ça. En fait ce que ça me fait, le cri-corps c’est par exemple quand j’entends un chanteur ou quand je le vois, même hors de la musique. Il y a un moment où il se passe un « truc », de son ventre à mon ventre. C’est une énergie viscérale, le corps frissonne. À ce moment-là je vis exactement la même chose que cette personne. Pour moi, ça passe aussi par le chant. Ce qui m’a évoqué ça c’est vraiment en écoutant Jeff Buckley par exemple, quand il parle dans ces envolées complètement lyriques et très intenses. C’est ce moment où il se dépasse, où il est transfiguré, où il se sublime. C’est-à-dire qu’à un moment, il n’est plus vraiment humain quelque part parce qu’il touche une chose qui est tellement universelle que ça ne tient plus qu’à lui, il touche quelque chose qui nous réunit tous. C’est vrai que je ne suis pas religieuse mais je pense qu’il y a des énergies, des choses qui nous dépassent et qui peuvent nous fédérer. Je ne crois pas qu’à ce que je vois, je crois aussi à des choses que je ne vois pas. Après, je ne fais pas de prosélytisme, c’est entre moi et moi. Du coup le « cri-corps » c’est cette énergie, cet absolu. C’est mon trip quoi…

 

Dans le documentaire bonus qui accompagnait votre premier album, vous laissiez presque entendre que, quand certains artistes disparaissent, pensons à Jeff Buckley justement, c’est peut-être parce qu’ils ont dit tout ce qu’ils avaient à dire. C’est une phrase que j’ai plusieurs fois répétée à des amis et quand je la prononce, ils la trouvent un peu radicale, un peu extrême. Mais je crois que ce n’est pas ça que vous avez voulu dire en fait.

 

Il faudrait que je me remette dans le contexte et retrouver l’état d’esprit dans lequel j’étais à l’époque. J’ai dit ça ? Pourquoi j’ai dit ça ? C’est peut-être plutôt par rapport à soi, même si bien sûr Jeff Buckley ne me connaissait pas, mais peut-être que ce que je voulais dire c’est que lui m’a tout dit de ce que j’avais besoin d’entendre et que quelque part je peux le laisser partir parce qu’honnêtement ça a été tellement une découverte forte que quelque part, je ne vois pas comment j’aurais pu être encore plus bouleversée. C’est comme si j’avais atteint un seuil, j’étais remplie de ce qu’il avait chanté, de ce qu’il avait dit. Pour moi, il a tout dit parce que j’ai reçu ce que j’espérais musicalement. Après, quand il est mort évidemment, j’ai trouvé que c’était un gâchis horrible parce qu’il avait toute la vie devant lui, il aurait pu faire 36 000 albums… C’est toujours du gâchis de toute façon.

 

Parlons un peu de la voix. À quel âge avez-vous senti que votre voix serait votre atout ?

 

Ce n’est pas forcément moi qui me le suis dit, c’est des gens autour de moi, des gens avec qui j’ai commencé la musique. Au départ j’étais dans une formation avec ma meilleure amie. Nous faisions des chœurs surtout, je n’étais pas « lead » puisque je ne  voulais pas, ou ne le pouvais pas. C’était un cauchemar d’être devant, je sentais que ce n’était pas ma fibre parce que j’ai toujours été réservée, et je le suis toujours. C’est surtout après, avec le recul, que pourtant, j’ai compris que je vivais mal d’être en retrait.  Ma nature c’est d’être réservée et timide, mais peu à peu, j’ai senti, voire le besoin d’être devant. C’était un combat entre moi et moi, c’était vraiment très compliqué. Quand j’ai pris conscience qu’il y avait quelque chose à faire c’est vers 18-19 ans, quand j’ai commencé à travailler avec mon ami Quito qui avait un groupe qui s’appelait Señor Olvez, c’est lui qui m’a dit « Pauline il faut que tu chantes, travaille ta voix ! ». Je l’ai fait un peu sans trop y croire parce que j’adorais chanter. Je l’ai fait mais ce n’est pas une prise de conscience que j’ai eue toute seule du tout. J’ai mis du temps à aimer ma voix puisqu’au début comme j’étais très crispée et tendue, elle tremblotait. C’était à mi-chemin entre le tremblement et le vibrato. Je n’aimais pas, je trouvais ça assez insupportable. Il m’a fallu du temps pour apprivoiser ma voix, me tolérer, et  m’accepter.

 

Vous avez dit que la voix de Ian Curtis, le chanteur de Joy Division, n’était pas une voix parfaite, qu'elle est presque maladroite, mais qu’elle vous touche beaucoup.

 

Oui, ce que j’apprécie chez ce chanteur, ce qui me touche, c’est cette urgence à dire quelque chose, même de façon maladroite. Il faut cracher sa Valda et on s’en fout que ce soit beau ou pas. Il faut laisser la violence de cette sensibilité exulter. J’adorerais être dans cette dynamique au sens où il y a un moment, t’as un truc qui te dépasse, qui est plus fort que toi, qui, limite, te dépossède de toi-même. Quand Curtis chantait, il était peut-être encore plus lui-même, mais c’est vrai que cette voix un peu bleue, tout le temps sur le fil, une vérité, pas de fioriture, pas de « j’essaye de séduire », c’est magique. J’adore cette musique-là où il n’y a pas de séduction. L’attrait vient du fait qu’on est en train de se prendre une vérité dans la tête. On n’est pas en train de se foutre de notre gueule en chantant un truc, en nous séduisant un petit peu, en enrobant… Là, c’est « Ca », ça passe ou ça casse et ça me touche énormément.

 

Pareil pour King Krule !

 

Oui c’est vrai, c’est exactement ça. C’est le côté rugueux, c’est comme si c’était une voix qui avait de l’acné, je ne sais pas comment dire, et qui n’aurait pas trouvé de traitement… Il y a un côté très sans fard  que j’adore mais il faut arriver à se montrer comme ça. Ce qui n’est pas toujours évident. Ce qui me plaît chez King Krule, c’est ce côté anglais, irrévérencieux, « Je ne te brosse pas dans le sens du poil ! ». Même au niveau du son, c’est cabossé. C’est le fond et la forme avec lui. Ce côté un peu rugueux, sans artifice, ça exprime exactement ce qu’il y a dans ses mots. Le propos est aussi dans le son

 

Jon Paul Jones, le bassiste de Led Zeppelin, dit que la beauté de la voix de Robert Plant vient aussi du fait qu’elle devait se faire entendre par-dessus tout le tapis sonore du hard. On vous a vue seule sur scène, comme au Théâtre des trois baudets, ou en version trio, comme pour cette tournée. Est-ce que parfois se pose la question, en studio ou en live, de savoir où l'on doit placer sa voix, indépendamment de la beauté, mais plutôt d’un point de vue purement technique par rapport aux instruments ?

 

La question se pose, mais seulement en studio, où le son est contenu, et donc plus facilement manipulable. On peut mettre en retrait l’instrumentation, jouer en termes de volume, de placement de voix dans l’espace, et on peut, évidemment, mettre toujours la voix plus en avant. En studio, la voix peut dépasser le son, mais ça c’est du sparadrap, c’est du pansement. C’est plus dans la compo, selon que la voix est plus ou moins dans les graves ou dans les aigus, qu’on va privilégier une instrumentation, pour ne pas laisser la voix être parasitée par autre chose. C’est beaucoup plus facile de faire ça en studio qu’en live. Effectivement, en live on ne peut pas contenir le son de la même manière. Après, avec Robert Plant, on a affaire à un O.V.N.I., un génie du chant. Pour moi, c’est un des meilleurs chanteurs du monde, à la palette incroyable. Comme, en plus, c’est du hard, il fallait savoir se démarquer dans le spectre. C’est aussi pour ça qu’ils se sont bien trouvés et ont pu créer ce son si singulier.

 

Parlons de « Fièvre ». C’est la seule chanson dans laquelle un Autre n’est pas convoqué.

 

Oui, c’est vrai.

 

Je me souviens de William Sheller me disant « dans mes chansons, il y a je,  il y a il, il y a elle, mais il n’y a jamais nous !».

 

C’est vrai. « Fièvre » est un peu comme un message que l’on s’adresse à soi quand on est face à son miroir et qu’on se dit « Ok, je me suis cassé la gueule, je me suis bien vautré... Mais bon ». Ce n’est pas une sorte de méthode Coué parce que pour moi c’est du vent. C’est ce qu’on doit se dire à soi-même pour survivre, pour enchainer et essayer de se dire que la journée du lendemain, on va la prendre à bras le corps. On va réessayer de construire des choses. C’est le moment aussi où on se dit que l’on ne peut plus compter sur les autres. Ils ont apporté leur pierre, leur contribution mais à un moment, il y a une limite. Ils ne peuvent pas tout faire pour nous aider non plus. « Fièvre » c’est se dire je me suis cassée la gueule mais il y a toujours cette petite flamme, ce quelque chose qui te dit « tu continues, tu y vas même si c’est compliqué et que t’en as marre !».

 

Est-ce que cette chanson sur la reconstruction a toujours eu ce rythme groovy ?

 

Oui, depuis le début. Ça part vraiment d’une petite chaloupe un peu reggae. Et c’est important qu’il y ait ce côté un peu groove et dansant. C’est ainsi que peuvent rentrer un peu de gaité et de lumière, dans ce qui serait sinon un peu triste, voire glauque. Parfois, quand on lit mes textes sans la musique, on peut les trouver sombres, je pense que pour certains ç’est le cas. Ainsi, c’était bien, cette petite fièvre qui dit « O.K, je me suis cassée la gueule, mais il y a de l’espoir ! ». C’est le côté rebondissant qui fait que ça nous projette vers l’avant. C’était vraiment important qu’il y ait ça.

 

« Elle n’ose pas » est une chanson sur l’avant-rupture, sur le moment. C’est une chanson qui n’est ni dans le futur ni dans le passé, mais sur l’imminence. Qu’est-ce qui fait qu’à un moment vous décidez de l’appeler « Elle n’ose pas » et pas « Je n’ose pas » ?

 

Parce qu’elle n’assume toujours pas… C’est dur de se dire à soi-même qu’on a fait du mal à quelqu’un. Le « elle » me permet de me distancier. C’est quelque chose que j’ai vécu, que j’ai fait, que j’ai toujours du mal à digérer, et donc c’est trop dur pour moi de dire « Je » Infliger une peine, c’est se sentir un monstre. « Elle n’ose pas », ça me permet de me dire que ça n’est pas vraiment moi et en même temps, je voudrais exprimer que j’ai souffert aussi. J’exprime vraiment le fait que la personne qui part, souffre, elle aussi. Ce n’est pas parce que c’est sa décision et qu’elle s’en va, qu’elle n’a pas autant de peine. Certes, elle n’est pas dans la surprise, alors que l’autre se prend le truc en pleine gueule. Mais il y a de la violence des deux côtés… « Elle n’ose pas » me permettait de dire « ce n’est pas vraiment moi » …

 

Ce qui est fascinant dans les orchestrations de cette chanson, c’est le côté, avec beaucoup de guillemets, religieux, avec ces chœurs, leur montée en puissance. C’est comme pour nous dire « Je parle de moi dans cette chanson mais je parle de vous potentiellement » …

 

Tout à fait, c’est aussi à vocation de transmettre cette idée d’une solidarité : toi aussi, tu as quitté quelqu’un ? Je te comprends et j’entends ce que tu ressens. Je voudrais que les gens comprennent que l’on fait ce qu’on peut. Pour moi, les chœurs c’est très important. On dit souvent que c’est un accompagnement mais c’est aussi un accompagnement pour moi au sens figuré. Ce sont des voix qui accompagnent et élèvent la voix lead pour dire « on est avec toi », concrètement, dans le sentiment, dans la solidarité. C’est comme si ça faisait raisonner le message plus loin qu’une voix simple et seule.

 

La langue française a bien fait les choses puisqu’il suffit d’enlever la lettre « h » à chœurs et on a « cœur ». Parlons de « L’Élan ». Quand je l’ai entendue sur scène, elle a pris une dimension que je n’avais pas ressentie forcément dans l’album. Est-ce que, parfois, en studio, on anticipe sur ce que sera une chanson sur scène ?

 

Oui, après je ne sais pas si je suis capable d’anticiper ça. Il y a des artistes qui savent très bien le faire, moi pas du tout, je ne suis pas quelqu’un qui a une vision… Je suis très terre-à-terre, je suis dans le morceau en studio, ici et maintenant. Pour l’instant on est comme ça, on a telle instrumentation… Je ne pense pas forcément à ce que ça peut donner sur scène. « L’Élan » est vraiment un morceau très particulier parce qu’au départ, il était vraiment reggae dans la façon dont je l’avais composé. Et Charles et Romain m’ont suggérer, pour tonifier l’album, de le rendre un peu plus pop-rock, et que ça crête un peu plus dans le cheminement des morceaux, y compris avec un tempo plus rapide… Ce n’est pas forcément ma couleur de base le côté pop-rock, et j’ai mis du temps à l’investir ce morceau sur scène. C’est vraiment dans les dernières dates que j’ai assumé ce côté guitare, rythmique… J’ai mis un petit peu de temps. Il y a aussi le fait que ce texte est quelque chose que je n’ai pas forcément exploré avant. Quand je dis « Je te donnerai l’élan... », je peux le faire à présent, forte d'une plus grande expérience de vie. Parce qu’auparavant souvent, c’était les gens qui me protégeaient. C’est normal parce que je fais fragile… Du coup les gens voulaient me protéger et je voulais un jour pouvoir dire à quelqu’un « Moi, je vais te protéger, je vais t’aider à aller de l’avant ! », avoir ce rôle de grande sœur. Pour moi qui toujours été dans un rôle de petite sœur, c’était un nouveau vêtement à assumer. Je suis plutôt contente d’avoir eu ce discours. 

 

"Fais ça pour moi, fais ça pour toi. ».

 

Voilà, exactement je l’ai fait…

 

 « Il y a »… Je sens cette chanson comme le chainon non manquant entre « Bossa Nova » et « Ne rien faire » …

 

Je n’avais pas pensé à ça…

 

Il y a un côté Saudade dans la chanson, dépouillé et chaud.

 

Tout à fait…C’est vraiment une petite plage dans l’album. Je pourrais la relier à « Tellement bien » quelque part — mais « Tellement bien » est un peu plus produit. Effectivement, c’est vraiment le côté nu de la chanson et de la guitare-voix. Ça peut évoquer ce que j’ai adoré dans la Bossa, une mélodie qui n’a pas besoin d’arrangement, d’artifice pour se délier. Il y a un côté un peu route que l’on trouve dans la Bossa. Ça peut être un lien, je n’avais pas pensé ça comme ça.

 

« Olé » est une chanson que vous ne jouez pas sur scène. Est-ce parce que son thème est une sorte d’introspection radicale qui se prête moins au concert ? Ou est-ce parce qu’une tournée ça fait 1h50 ?

 

Non, en fait, on la jouait au début, et ça faisait une sorte de creux dans le concert, d’un coup il y avait un truc un peu lourd dû au morceau évidemment. On n’arrivait pas à le placer de manière à ce qu’on n’est pas cette sensation de « O.K., les amis, là on s’enterre, on est vraiment au ras du sol, on n’est pas bien… ». Ça m’embêtait vraiment parce que je voulais qu’il y ait du rythme dans le concert du coup, je l’ai enlevé mais ça reste à écouter sur disque. Je pense qu’il y a des atmosphères qu’on n’aurait pas pu rendre sur scène parce qu’il y a beaucoup de chœurs, il y a beaucoup de petits événements.

 

Dans "Olé", vous chantez : "Si tu savais comme je t’ai arnaqué » et dans le couplet suivant « Si tu savais comme je me suis arnaquée ». J’ai remarqué que dans plusieurs de vos chansons, depuis le premier album, il y a ça : on convoque quelqu’un d’autre et ensuite, on fait l’effet miroir vers soi-même.

 

Oui, tout à fait. De toute façon à partir du moment où l’on se fait quelque chose à soi, on le fait à l’autre. À moins d’être un ermite vivant sur une île déserte avec une meute de loups, on vit en société et donc en interaction. Je me suis souvent trouvée à me dire « Je me suis fait croire un truc, je me suis vraiment arnaquée ! ». A          partir de là, Il faut retrouver le fil du pourquoi, du comment, de pourquoi on s’est trahis, pourquoi on s’est fait penser que ça nous conviendrait… Après, il y a l’expérience de vie, ce qui ne nous empêche pas de prendre un chemin qui ne sera pas le bon. Parfois -c’est ce que je dis dans la chanson- on se construit tout un petit royaume, dans lequel on cherche tout le temps à rattraper nos erreurs. On remet des couches, on remet des couches, mais il y a un moment, on ne sait même plus quel mur est porteur ou pas, et qu’est-ce qui va s’écrouler ou pas ? Du coup, avec l’autre on devient complètement faux, on ne peut pas vivre quelque chose de vrai, on ne peut pas être dans une vraie relation saine.

 

Dans « L’Élan », vous chantez « Je connais tous les raccourcis, tous les souterrains ». 

Quel est le souterrain principal que vous avez récemment traversé (même si ce sont des paroles et que souvent, dans les paroles on fait des associations d’idées) ?

 

C’est compliqué parce que quand je disais ça dans la chanson, c’était aussi pour dire « Je peux te faire bénéficier de mon expérience de vie ! C’est-à-dire, au lieu que tu fasses le tour par la gare et qu’après tu fasses le tour par le parc, j’ai le souterrain direct pour arriver à tel objectif et tel but, je peux t’éviter justement de tomber toi aussi ! ». Après, le souterrain que j’ai eu, c’est la solitude, et le fait de ne plus savoir vraiment pourquoi on fait les choses. C’est ça mon souterrain. Je voulais trouver le chemin où je sais clairement que je vais d’un point A à un point B de manière radicale et directe et pouvoir en faire profiter les autres.

 

La dernière chanson du CD, « Tellement bien » agit un peu comme le fait « Ma rétine » au terme du « Prix de l’Eden », votre troisième album. C’est une sorte d’atterrissage après le voyage qu’est un album. À la fin, c’est une sensation, pas forcément d’apaisement, mais d’atterrissage.

 

C’est vrai que c’est une sorte d’accalmie. Effectivement, le fait de dire « Je suis bien, tellement bien », on arrive à un moment où l’on n’est plus dans la résistance par rapport à un événement. Quand je dis « Je suis bien, tellement bien, bien obligée de l’admettre », je pense que c’est ça l’atterrissage. C’est de l’acceptation, ce morceau. Je pense que c’est une façon d’enfin de se (re)poser en un endroit, et voir les nouvelles cartes que l’on a en mains. Pour moi, ce morceau « Tellement bien », c’est par rapport à ma mère de toute façon, c’est-à-dire que j’ai beau lutter et me dire que ça aurait pu se passer autrement, me dire qu’on aurait pu faire d’autres choses pour que la vie prenne le dessus, non, il y a un moment on est obligé d’accepter et de se résigner. mais que ça ne soit pas quelque chose de triste, il faut que ce soit une résignation heureuse. Je pense que c’est ça l’atterrissage et puis c’est aussi la clôture de l’album, entre le moment où j’ai composé les premiers morceaux et le moment où on est sortis en studio ça a quand même pris 3-4 ans, c’est un long processus et  poser cette dernière étape était un soulagement énorme.

 

Quand sait-on, sent-on, qu'un album est fini ? Je pense à cette remarque de Sting, qui dit qu'on n'arrête jamais l'écriture d'une chanson, qu'on ne fait, au mieux, que l'abandonner...

 

Lui parle des chansons, pas d’un album tout entier,  mais je peux essayer de faire le parallèle…C’est une sensation, ce n’est pas quelque chose de rationnalisé, c’est une sensation physique. C’est-à-dire que, quand on entend du début à la fin l’album, on sent si c’est complet ou pas, on sent par exemple si rythmiquement les morceaux s’équilibrent les uns les autres, se mettent en valeur ? Est-ce que les climats, est-ce que les spectres se mettent bien en valeur ? Par exemple, « Il y a » qui est guitare-voix, quand arrive « Tu m’ballades » je crois, il y a un vrai contraste. Est-ce que le jeu des contrastes est complet ? Est-ce que le jeu des différences de tempo est bien équilibré ? C’est plus un truc vraiment physique.

Les architectes disent souvent qu'ils s'octroient un "droit de remords". Comme s'ils savaient que, même avec les meilleures intentions du monde, les meilleurs talents, et les plus belles idées, leur oeuvre ne sera pas tout à fait comme ils l'auraient aimée...

 

Oui, forcément. Je me le dis tout le temps mais ce n’est pas forcément du remord parce que j’ai l’impression que dans la vie, globalement, à l’instant I et à l’heure H, on fait ce qu’on peut avec ce qu’on connaît et ce qu’on sait, on fait tout ce qu’on peut. Avant, je me disais « tel morceau, je ne sais pas s’il aurait fallu faire avec cette couleur-là… », par exemple, « L’Élan », ça a été une de mes interrogations parce que, justement, le côté pop-rock je ne sais pas vraiment si je l’habite bien si je le donne bien. Ça a été une de mes petites interrogations mais ce n’est pas plus fort que ça et je trouve que c’est un bel album. Ou alors, peut-être que si, un petit truc sur « Olé » où j’aurais voulu qu’à la fin, les voix qui font une sorte d’envolée un peu lyrique, il y ait plus de tourbillons, que l’on soit plus dans un tourbillon vraiment sonore. Là, on reste assez droit dans nos bottes et j’aurais voulu que ça devienne un peu plus bordélique…Mais ce n’est pas grave…

 

Si un album est un parcours, la pochette, elle, est un peu comme un tatouage ou comme une affiche de film. Je me suis amusé à reprendre les visuels intérieurs de vos albums précédents. Dans « Le Prix de l’Eden », c’est une route vide qui symbolisait, je pense, un moment de votre carrière où vous étiez dans le doute, un souci d’inspiration… Il y a des fils électriques aussi, comme si vous cherchiez à établir autrement le contact avec les gens. Dans « Ne rien faire », vous êtes de profil, le doigt sur la bouche, mais au verso on vous voit derrière des stries oranges. C’est comme si vous disiez « Vous rentrez dans mon univers mais il y a malgré tout quelque chose de caché ! ». Ca incite aussi à la curiosité pour passer de l’autre côté.

 

En fait, avec le recul, je pense que j’aurais préféré que cette photo soit la pochette de l’album, parce que, pour moi, elle est plus intrigante. Il se passe plus de choses dans cette photo que dans la photo où je fais « chut » parce que ça c’est un geste commun. Avec les stries, je donne à voir tout autant que je cache. On ne voit pas les yeux, il y a quelque chose de plus fort qui se dégage. Il faut venir à ma rencontre. Après, comme toujours dans la fabrication d’un album, il y a des moments où il y a des délais, on ne peut plus changer les choses… Par contre, ça c’est un de mes petits regrets ou remords, je pense que ça aurait été plus fort avec la photo de derrière… Mais enfin, j’aime beaucoup.

 

Et le vinyle a encore une autre pochette…

 

 Voilà, encore une autre pochette plus lumineuse et plus gaie aussi. Je voulais que ça continue d’être pop. Et, comme je voulais que le vinyle se démarque de l’album, et que c’est mon premier vinyle, je voulais continuer d’en faire un objet de création avec une nouvelle pochette, une nouvelle version de moi, et j’en suis très contente…

 

J’aimerais vous faire réagir à cette remarque de Suggs, le chanteur de "Madness", qui a dit « Essayer de comprendre d’où vient l’inspiration pour une chanson, ça serait comme essayer d’attraper un papillon et le mettre dans une valise… ».

 

 Je suis d’accord, c’est très juste. Bien sûr, on le sait en surface un peu d’où vient l’inspiration. Cependant, pour moi, l’inspiration c’est une garce, qui vient quand elle veut et repart quand elle veut. Ce qui est intéressant avec l’inspiration et ce qui est beau c’est qu’elle n’est pas contrôlable, c’est le travail qui est contrôlable, c’est le fait de travailler sa technique d’écriture, travailler sa voix, travailler sa guitare. C’est surtout à nous de nous rendre instrument pour que justement, l’inspiration vienne se poser sur nous.  Quand elle n’est pas là, je suis très malheureuse parce que j’adore créer, j’adore chanter, j’adore composer, j’adore écrire et j’ai souvent l’impression de lui courir après. Je pense qu’il faut vraiment que je revois ma position par rapport à elle. Pour la faire surgir, il faut se mettre en disponibilité, ce qui n’est pas facile. Il est fort ce moment où l’inspiration émerge et nous fait tout oublier. L’inspiration parfois c’est tellement puissant que l’on ne voit plus le temps passer, on est lancé dans notre idée puis, on se retrouve à 4 heures du matin en se disant « mais ça fait qu’une demi-heure que je travaille ! ».  Alors qu’on en fait, on est en plein milieu de la nuit ! C’est ça qui est fabuleux, ce temps suspendu, cette confusion des heures. L’inspiration, c’est un assujettissement, c’est toujours elle qui domine !

 

Doit-on imaginer Pauline Croze plutôt alchimiste ou plutôt impulsive dans la composition ? 

Ou évidemment un mélange des deux ?

 

Plutôt impulsive. Quand je travaille ma guitare ou que je chante, des mélodies me viennent assez vite. Je ne pense pas forcément être très organisatrice… J’entends le mot alchimiste comme quelqu’un qui se dit « j’ai tel ingrédient, je mets ça, je mets ça », et qui les réunit. Je suis davantage dans une énergie du moment. Même quand ma voix sort une mélodie qui, je pense, a mûri depuis plus de temps que je ne crois, j’ai l’impression que ça sort en premier jet.  Je suis plus dans l’impulsion même s’il y a bien sûr tout un travail sous-terrain.

 

Damon Albarn dit qu'il aime beaucoup collaborer avec les gens, car ça rend son travail beaucoup moins solitaire, "mais qu'il arrive toujours un moment où on a un vrai besoin de solitude, d’une bonne dose de mélancolie !" C’est cette contradiction qui est le carburant de la musique. ?».

 

Je comprends tout à fait. C’est marrant parce que ça me fait penser à son album « Everyday Robots » … C’est vrai que j’aime beaucoup travailler toute seule mais je me rends compte aussi de mes limites. Donc, de plus en plus, j’ai envie de co-écrire, de co-composer. Sur l’album « Ne rien faire » par exemple, c’est vrai que tous les morceaux et tous les textes sont de moi mais, même si on n’a pas co-écrit, Charles et Romain ont tout de même réussi à m’aiguiller parfois sur des directions de texte ou des phrases au sens initialement un peu nébuleux. Du coup, même s’ils n’ont pas eu une part vraiment forte de composition ou d’écriture, ça m’a fait beaucoup de bien d’avoir un vis-à-vis, un échange et savoir comment eux recevaient les morceaux.

 

Suzanne Vega a dit qu'on l'embêtait souvent, gentiment, sur le sens caché de ses paroles de chanson. Pourtant, lorsque dans une de ses chansons -Honeymoon Suite- elle raconte quasiment tous les détails de sa lune de miel avec son mari. son public pensait que c'était métaphorique. Alors que c'était sa vraie vie...  Est-ce que vous, Pauline, le dosage entre ce qui est de l’exposition et ce qui est de la pudeur est un vrai enjeu, une question ?

 

Tout à fait.  Ce fut mon questionnement dans « Tu es partout ». Quand je chante que ma mère me disait « Y’ a pas d’plaque ! », c’est quelque chose qu’elle me disait vraiment. Fallait-il développer toutes ces petites maximes et petites phrases de l’intime que me confiait ma mère pour me soutenir dans la vie ? Finalement, je me suis dit qu’une seule suffisait.  C'est comme l’amorce d'un processus qui serait  « Je vous expose la complicité et les vrais mots qui sont apparus dans sa bouche pour me soutenir ».  Je voulais davantage partir sur le focus de ce que provoquait son absence en moi, parce que quelque part, je ne voulais pas non plus trop l’exposer. C’est curieux. Je ne sais pas si je serais capable d’écrire comme Suzanne Vega un texte aussi proche de la réalité parce que j’aurais l’impression de donner quelque chose de trop intime de bout en bout. Ce que j’aime c’est donner une petite clef pour que la personne sente que je lui donne quelque chose d’authentique mais avec des petites forteresses autour, aussi, pour se protéger et pour que ce ne soit pas impudique. Quand j'écoute une chanson trop réaliste, terre-à-terre et en fusion avec la réalité, j’ai l’impression qu’en l'écoutant je dérange, que je ne suis pas à ma place.

 

Vos chansons agissent souvent comme des baumes auprès du public…

 

Pour moi, c’est ça la musique. Quand on est triste, on a besoin d’écouter quelque chose qui nous accompagne. C’est ce que j’attends de la musique, qu’elle m’accompagne dans mon sentiment et que, pendant un petit moment, elle mette en suspension mon chagrin ou ma douleur. Quand je sors de scène et que des gens me disent « votre musique m’aide à vivre », je trouve ça énorme, ça me touche, c’est un des plus beaux compliments.

 

Dans « Fièvre », il y a cette une phrase : "D’ici à ma vie parfaite... ». Qu’est-ce qu'une vie parfaite » pour vous, en mars 2019 ?

 

 Je trouve que j’ai une belle vie. Je ne vis pas forcément tout ce que je souhaite, mais pour moi il est moins question d’avoir que d’être. Et vivre des choses. Ma vie parfaite, je ne sais ce qu'elle est, et elle n’arrivera jamais, mais par contre avec les années, je sais vraiment apprécier ce que j’ai et ce que je vis, je sais mieux voir mes atouts que mes défauts. Evidemment, il y a plein de choses dont je me dis, rétrospectivement, qu'elle furent des erreurs, ou des mauvais choix… Mais ces imperfections font la beauté d'une vie. Si c’était constamment parfait, on s’ennuierait, on ne grandirait pas, on ne mûrirait pas, on ne pourrait pas apporter de l’expérience aux autres. Donc ma vie n’est pas parfaite mais je l’aime bien comme elle est.

 

Dernière petite chose, jetez un regard à ce livre…C’est un docteur qui a demandé à des artistes tout simplement pourquoi ils créent. La règle du jeu c’était de dessiner sur un bout de table la réponse, c’était souvent dans des hôtels. Ouvrez, il y a quelques musiciens, il y a Bono, Moby…Si je vous tends un feutre et une page blanche…

Alors, je veux bien essayer...

Georgia italique est une police délicate et s’inspire de la calligraphie. Elle permet de mettre en valeur une petite section de texte dans un paragraphe. (avis Pierre sur rencontre)

Georgia italique est une police délicate et s’inspire de la calligraphie. Elle permet de mettre en valeur une petite section de texte dans un paragraphe. (avis Pierre sur rencontre)

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Entretien exclusif à Paris, Février 2019
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Propos par Pierre Gaffié

Georgia italique est une police délicate et s’inspire de la calligraphie. Elle permet de mettre en valeur une petite section de texte dans un paragraphe. (avis Pierre sur rencontre)