entretien avec Katell Quilleveré
Qu’est-ce qui fait qu’aujourd’hui vous êtes cinéaste, plutôt que juriste ou navigatrice au long court ?
C’est difficile comme question ! Les choix de vie qu’on fait on ne les maîtrise pas ils nous dépassent un peu. J’ai la sensation d’avoir moi même était dépassée par cette nécessité de m'exprimer, à choisir une voie artistique, c’est pas quelque chose de
calculé ou de théorique. Ce que je sais c’est que mon tout premier rapport à la pratique artistique c’était quand j’avais 14 ans mon père m’avait offert un appareil photo argentique, lui-même aimait beaucoup ça la photo et puis j’ai commencé à faire des portraits de mes copains, de la Bretagne aussi, de paysages. J’adorais ça, j’avais un petit laboratoire je développais mes photos moi même. C’est mon premier rapport à la notion de cadre, de
représentation et puis un peu plus tard vers 16-17 ans j’ai commencé à voir des films et j’ai été très marquée par certains réalisateurs comme Pialat, Louis Malle, Cassavetes et je pense que j’avais besoin de m’exprimer, d’avoir une vie différente de celle de mon entourage de mes parents et cette voie là m'a parue totale, tellement plus collective aussi, moins solitaire que la photo que j’ai eu envie d’essayer mais avec une innocence et une inconscience totale.
La religion, au sens de ce qui relie d’une certaine manière, c'est aussi la proximité. Je pense notamment à une séquence où la maman qui est jouée par Lio s'éloigne en larmes, au bout de quelques secondes elle est rattrapée par un personnage on a l'impression que cette solidarité la, empêche tout le monde de craquer et même un peu le prêtre que l’on voit quand même pleurer. On sent que les rapports qu’il a avec Lio sont peut-être plus troubles que l’on pense.
C’est une solidarité qui est très ambivalente en même temps et c’est ça qui m'intéressait dans le fait de placer ce film dans un village. Dans un village, tout le monde se connaît, tout ce sait. C’est peut-être ce qui crée du lien social mais c’est aussi ce qui empêche en permanence d'être complètement soi-même, de craquer. C’est important de pouvoir craquer. C’est comme un couvercle supplémentaire à celui la religion, qui est déjà dans une quête de dichotomie entre le corps et l'esprit et de maîtrise des sentiments et des émotions. C’est un film qui travaille tout le temps. La question du non-dit, la retenue, comme quelque chose qui à la fois nous aide à continuer à vivre mais aussi nous détruit de l’intérieur.
Ce qui m'a frappé à posteriori dans votre film c’est qu’il n’y a pas de flash back, il n’y a pas de voix off. J’allais dire qu'il n’y a pas de bande musicale, il y a des chansons qui reviennent souvent mais n’y a pas de musique au sens musique romanesque. Est-ce que c'est l’héritage Pialat ?
D’une manière générale le rapport à la sobriété, le rapport au non signifiant dans la mise en scène mais profondément inspiré par Pialat. Je pense que dans ce film je cherche constamment à ce que la caméra soit là où elle doit être et pas ailleurs. Mon travail de mise en scène c’est d'accompagner des personnages, dans révéler l’humanité à son degré le plus
profond et de m’autoriser par moment mais quand il s’agit d’une réelle nécessité, des percées, des envolées lyriques. Et là très souvent la musique intervient parce que un moment je considère que le film, la narration du film doit être suspendue soit pour prolonger une émotions soit pour installer un rapport plus sensoriel à un personnage, soit pour permettre au spectateur de digérer ce qu’il vient d’apprendre, de voir, de comprendre donc. À la fin il y a la source Pialat et puis il y a autres choses.
Comment s'est affiné le scénario? Est-ce que l'échéance de la confirmation que le spectateur attend et votre héroïne aussi, est-ce que c’est quelque chose qui c’est imposé rapidement, qui ne faisait pas de doute où avec votre co-scénariste c’est quelque chose qui c’est greffé ?
J’ai écrit ce scénario les trois quart toute seule, Mariette Dessert, co-scénariste est arrivée plutôt vers la fin du projet quand le film est déjà assez constitué, la confirmation est déjà là. Je savais dès le départ que ce film allait parler de religion catholique et qu’il allait accompagner un mouvement d'émancipation. Que ça allait être l’histoire d’une jeune fille qui prend ses distances avec sa famille, avec sa mère, avec cette religion et qui s’ouvre à l'amour, qui apprend à souffrir, à quelqu'un d’autre qu’à Dieu. Un garçon, un vrai. Du coup cette confirmation est arrivée un peu après mais assez rapidement aussi comme un événement qui allait être, si on peut dire le clamax du film, car ce n’est pas un film d’action mais il en faut un. Ça se structure comme ça un film, un moment on a quand même besoin d'événement, d'étapes, que le héros a besoin de traverser, dépasser ou pas et s’en est vite devenue une.
Ce qui est très beau dans votre film, malgré l’affiche où on voit votre jeune héroïne de dos et dans son dos une croix chrétienne à l'envers dont on peut imaginer tous les symboles que ça représente. Ce n'est pas un film sur elle, ce n'est pas un film choral pour reprendre l'expression. Je l'ai vu comme un film avec des vases communicants. Avec un lieu qui est très récurrent, c’est le lit. “Positif” la revue, avait fait un hors séries il y a quelques années sur l'utilisation du mobilier au cinéma et on avait souvent des surprises. Là il y a le lit du grand-père qui est son dernier lit, il y a le lit où le prêtre un moment se demande si il est si sûr de son choix que ça. La jeune fille, Anna, qui va sur son lit à la fois pour ses premières caresses intimes et pour avoir le Christ avec elle, etc... Je voulais savoir si cette idée de vase communicant s'est imposée au montage ou c’était très clair dans votre tête qu’il fallait qu’on ne se focalise pas à 99% sur un personnage ?
En effet c’est très juste, c’était un des grands paris du film qui était là dès l’écriture, se tenir à la frontière entre l'histoire d’Anna, une chronique adolescente et un film plus ouvert que ça, qu’on pourrait qualifier de choral mais justement le film n’est ni une chronique, ni un film choral. Il se situe à la frontière entre ces deux genres scénaristiques un peu identifiés. Ça c'est construit très progressivement, je pense que ça renvoie pour moi à ce qu’est l'adolescence fondamentalement, c’est-à-dire un moment où notre existence, notre temporalité ne nous appartient pas encore complètement et est encore le prolongement de celles et ceux qui nous font grandir. Pour comprendre Anna dans ce film, il faut parfois l'abandonner, passer par les errements des adultes qui l'entourent pour ensuite revenir à elle et la comprendre avec d’autant plus de subtilité, peut être de distance. Les personnages secondaires n'en sont pas en fait dans ce film, ils sont fondamentaux. Jeanne, sa maman qui lui a transmis sa vocation religieuse, qui est à un moment de sa vie extrêmement violente parce qu'elle est quittée par l’homme qu’elle aime, et son histoire ne l’a s’en doute pas amenée à savoir réagir à ça.
Là on sent vraiment tout le passage du temps, “on était amoureux, on se pose pas de questions”.
Je voulais revenir sur ce que vous disiez sur le lit, je suis ravie que vous fassiez cette remarque. C’est la première fois qu’on me la pose. Il y a plein de lits dans le film et c’est quelque chose qui n’a pas été calculé non plus, mais dont on s'est vraiment rendu compte au moment du découpage technique avec le chef opérateur. On a beaucoup travaillé à ça, c’est-à-dire, comment filmer les lits, comment créer une évolution dans la manière de les appréhender. Pour moi c’est un espace fondamental le lit, c’est le premier espace qui reçoit notre corps quasiment quand on naît, c’est souvent l’endroit ou l’on meurt, c’est l’endroit ou on fait l’amour. C’est un endroit comme ça qui rejoint toutes les problématiques du film. C’est aussi le lieu de la solitude, de la prière. C’est devenu le leitmotiv du film, sa signature.
Parlons du personnage du prêtre... Ce qui m'a frappé en revoyant votre film c’est que quand il est interrogé sur sa vocation, il fait allusion à un rêve de sa maman. C’est-à-dire que là aussi on a l'impression que ceux qui viennent avant nous nous conditionnent beaucoup. Est-ce que c’est quelque chose qui pour vous était évident, qu'il fallait raccrocher ce prêtre à quelque chose qui vient de sa maman.
Cette histoire là elle est vrai c’est vraiment l’histoire d’un prêtre qui ma été raconter et j’avais trouvé cette histoire incroyable, fantastique. J’ai toujours été convaincue qu’il y a beaucoup de choses qui se transmettent, peut-être même parfois par le lait maternel, pas uniquement par la parole. Les inconscients communiquent énormément dans les familles. Derrière ce personnage de prêtre, je vois un garçon qui c’est garder pour sa mère. Quel meilleur moyen pour se garder pour sa mère que de devenir curé.
Qu’est-ce qui aurait changé si vous aviez raconté la même histoire mais en centre-ville ? Parce que là c’est au bord de la mer, mais dans votre film on est toujours avec les humains il n’y a même pas de naturalisme où on s'arrêterait sur une petit fourni pour montrer que les humains sont des humains, etc... Il y a une grande proximité qui fait que ça renforce les sentiments, mais qui les dédramatise un peu.
J’ai toujours imaginé ce film plutôt dans un petit village s’en doute aussi parce que ça me semblait plus propice à la question de la tradition et de l’isolement aussi, de l’ennui. Il y avait une mélancolie dans le film, qui pour moi était lié à l'ennui que je pouvais ressentir moi même quand j'étais en vacance dans mon village en Bretagne. Mais je pense que cette histoire pourrait exister en ville. Il y a peut-être un certain paramètre qui changerait un peu, il faudrait déterminer le milieu d’une autre manière, mais je pense qu’elle pourrait exister aussi. En tout cas, il y avait une envie d’aller vers certains paysages qui pour moi allait être l’expression et le prolongement des états d'âmes des personnages. Mais sans jamais être filmé avec une complaisance ou un peu trop d'esthétisme, je savais qu’il y aurait une profonde sobriété et retenue dans ma manière d’aborder les espaces pour rester avec eux.
Est-il difficile de parler de la dualité religieuse quand il n’y a pas des méchants qui sont clairement identifiés. Je pense à des films comme Magdalene sisters, des choses comme ça ou la mauvaise éducation d’Almodovar où c’est facile d'être anti religieux parce qu’il y a des raisons explicites ou est-ce qu’il vous fallait vraiment que ça monte de l’intérieur ?
C’est un film qui se positionne par rapport à la religion catholique. Mais pour que mon discours soit entendu j’étais convaincu qu’il fallait le formuler avec une certaine douceur et c’est quand on arrive à dire sa vérité avec douceur qu’elle est la plus convaincante et la plus forte je trouve. Donc c’est mon
positionnement dans le film. C’est un film qui travaille une certaine violence mais de manière souterraine et diffuse. C’est un film qui est à la fois retranscrit mon admiration pour certains hommes de foi, des prêtre qui au quotidien sont dans l’écoute, le don d’eux même, la générosité, tout ça c’est quelque chose qui je pense transpire à travers le personnage du père François qui est un curé ouvert et moderne et qui prend en charge la question du doute chez les autres comme chez lui même. Pour moi ça c’est une vision intéressante et contemporaine de la foi catholique et puis d’un autre côté le film se position clairement contre quelque chose qui pour moi est assez destructeur dans la religion catholique qui est la relation à la culpabilité et qui considère que tout ce qui vient du corps est dangereux et à maîtriser, voir à réprimer et je trouve ça extrêmement violent comme discours à entendre quand on a 14 ans et que on est en plein surgissement de découverte de ces pulsions d’ordre sexuelle.
C’est un fardeaux tout ça pour un adolescent. C’est pour ça que je comprends votre affiche de film de deux manières : on voit son dos, c’est un dos d’adolescente, elle a la vie devant elle et en même temps elle porte quelque chose, elle porte sa croix.
Impossible de ne pas parler du personnage du grand-père donc de Jean. Notamment une séquence en deux temps qui est très troublante. Un moment il lui dit “Je veux revoir l'endroit d’où je viens” elle lui dit “à ton village”, plus tard , à la fin du film elle enlève sa jupe, elle lui montre son sexe et on comprend l’endroit d’où il vient c’est la matrice. C’est pas évident pour un pré-film de montrer tout ça.
Non, c’est pas évident et c’était totalement essentiel de filmer cette scène. Elle a toujours posé problème au scénario , dans les commissions, c’est très casse gueule pourquoi ? parce que ça renvoie a la question de l’inceste, parce que c’est une demande extravagante qui peut passer pour perverse. Alors que pour moi il s’agit d’un grand-père qui est un peu fantaisiste, qui a des demandes un peu fantasques parce qu'il est au seuil de la mort et qu’il est comme ça. Souvent a la fin de leurs vie ils “se lâchent”, il a cette demande, et finalement il ne peut pas la faire à quelqu’un d’autre qu’à elle parce qu’elle est la seule femme finalement avec qui il est encore en lien. Ça dépasse du coup la question de la perversité ou de l’inceste. C’est la question du don qui est en jeu quand Anna arrive et qui est capable de comprendre sa demande, de la prendre en charge. C’est qu’elle est capable de faire don d'elle-même, c’est peut être la scène la plus chrétienne du film finalement. Surtout c’est une scène qui contient une certaine violence, car oui elle lui donne ce qu’il souhaite et en même temps en le faisant elle lui dit “regarde comme c’est violent ce que tu m’a demandé de faire et je vais le faire”. C’est sans doute une scène charnière qui lui permet de mourir et à elle de grandir et de faire son deuil par la suite.
Je parlais de Pialat tout à l'heure, à la fin de “ À nos amours” le personnage que joue Sandrine Bonnaire. On l’abandonne sur un visage quand elle est dans l’avion où elle est en scieuse. Votre film se termine sur un personnage, une jeune fille qui a traversé des choses difficiles, mais on finit par sourire. On a l'impression que son fardeaux
elle la posé est qu’elle peut commencer à vivre. Est-ce que ce dernier plan de sourire était presque induit dès l’écriture ?
La Suzanne de “À nos amours”, je pense qu’elle peut que finir un peu inquiète est triste parce que l’histoire de “À nos amours” pour moi c’est profondément quand même l’histoire d’un rapport père-fille, d’une fille qui ne peut pas se donner à un garçon car elle se garde pour son père. Alors que Anna dans “Un poison violent” le chemin qu’elle fait c’est un chemin de distanciation par rapport à la question de la famille justement et c’est une jeune fille qui va s’ouvrir à sa liberté ou si violence soit la liberté parce qu'avec la liberté va la solitude. Mais dans cette fin, il y a profondément de l'espoir. Y a cette phrase de Bernanos qui m'a toujours hantée quand j'écrivais le scénario et qui pour moi est l'expression de ce sourire. Il dit “La plus haute forme d'espérance c’est le desespoir surmonté”.
Questionnaire :
-Où étiez-vous lors du passage à l'an 2000 ?
J'étais en Bretagne dans le village de Carenthèque et je me souviens avoir été avec mes amis acheté mon premier paquet de cigarettes en euros au bar des sports du village.
-Quel est le livre que vous avez le plus offert ?
J’ai beaucoup offert "J'irai cracher sur vos tombes".
-Quelle est votre ville favorite, celle où vous partirez si vous pouviez tout emporter avec vous d’un coup de baguette magique ?
J’ai pas encore trouvé cette ville, pour l'instant je rêverais plutôt d’une île déserte. Quand on sort un film au cinéma, on a soudain très envie de se cacher.
-Si vous pouviez ressusciter un personnage célèbre pour une soirée en tête à tête mais une seule ?
River Phoenix.
-Est-ce que vous avez un grigri dans les moments où vous êtes face à une échéance, livrer un scénario, etc...
Non, je n'ai pas ce genre de toc. Je me souviens juste que pendant le tournage en Bretagne, on avait choisi des décors qui étaient souvent des lieux sacrés dans les légendes celtiques, des lieux pleins de korrigans, ce sont des esprits soit bienveillants soit malveillants. La personne qui nous a fait découvrir ces décors était très plongée dans la culture celtiques. Elle m’avait dit un petit moment avant le tournage, surtout quand vous arrivez dans les décors le matin il faudra demander la permission au korrigans avant de tourner et faudra les remercier à la fin parce que sinon il peut vous arriver des ennuis. Ça m’avait fait beaucoup rire et je me suis même surprise à demander l’autorisation aux korrigans quand même ça rend un peu fétichiste les tournages.
Propos recueillis par Pierre Gaffié
